Выставочный зал НоМИ представляет выставку петербургской художницы Татьяны Рауш

 

В недрах детского незнания заключено непостижимое и необъятное, то, перед чем тушуются самые изощренные взрослые умы. Татьяна Рауш в своих портретах если и не преодолевает это недоумение, то по крайней мере обозначает его, что, на мой взгляд, немало. Надо отметить, что порой это удается ей весьма убедительно. Особенно когда поза «портретируемого», а лучше сказать — сканируемого ребенка, противоречива, незавершенна, многозначна, будто написана по заветам рококо. Особая тихая завороженность детского лика, словно смотрящего на нас из недр протяженного, но безвременного мира, входит в противоречие с точной моментальной психологией позы. И именно здесь происходит своеобразный динамический захват нашего зрительского внимания.

В этом смысле выразителен неопарадный портрет «голой» девочки, чье растерянное простодушное вопрошение розовеет в аранжировке складчатой белой, какой-то небесной материи на заднем плане. Она словно маленькая Ева, не совершившая грехопадения, но уже выгнанная из рая только за то, что под одеждой у нее, кроме голого тела, ничего нет. Чтобы обозначить состояние нагого недоросля (возможно ли это слово в женском роде?), потребуется не только словарь синонимов, но и этимологический свод всех смыслов этого прилагательного, прирастающих из глубин языка к травматическим новинам сегодняшнего времени.

Художница словно бы запечатлела тяжесть сокровенного знания, вдруг проницавшего совсем молодое, безвременное и по своей эстетической сути «никакое» тело, которым уже перегружена вся нелепая асексуальная фигурка. Девочка будто спрашивает саму себя: «что мне со всем этим делать?», «ну как мне быть?» и «быть ли мне вообще?», «кто скажет?». Будто стыд и ответственность были дадены ей еще до рождения.

Если мы припомним рокайльные детские портреты голых царственных особ работы Луи Каравакка, писанные в начале осьмнадцатого столетия, — например, личинку царевны Елизаветы Петровны, розовеющую Венерой на гребне горностаевых волн, или царевича Петра Петровича в виде пупса, приготовленного к купанию, то помимо их царственного смысла, не имеющего со стыдом ничего общего, так как они — богоносцы, различим еще в их изображениях характерный «психический» прием, который будет прослеживаться во всем «детском портретировании». Дети смотрят на зрителя, будто именно он только что тихо и почтительно позвал их по имени; и они свой взор, которым блуждали в непостижимом сокровенном мире, перевели на взрослого недотепу, который о своем детстве многократно позабыл. Точно так же устроены и личности персонажей знаменитых детских портретов Ивана Вишнякова (ученика Каравакка) — родственники Ферморы завороженно глазеют на зрителя, окликнувшего их из далекого времени. Детские портреты будто никогда не терпят психической пустоты, лики детей всегда насыщены неким сверхзнанием, глубинным сосредоточием, которому они только что предавались.

«Дети» Татьяны Рауш встают в одну череду с детскими персонажами Донцова (правда, дети у него «тридешные» и совершенно макабрические, под стать своим отцам и матерям, но с экрана смотрят так же, как и малыши Вишнякова и Каравакка), Пушницкого (чьи маленькие сновидцы перетирают труху своих метафизических родителей в лунатическое бесполезное свечение, обрамляющее их как световые нимбы, как прозрачные обводки у того же Каравакка) и Пахомова (трактующего своих недорослей в виде стерильных рокайльных завитков, полных невидимого чувственного, беззаветного какого-то нового страха). Кажется, что они, наши художники, невзирая на совершенно разные пластические и технологические средства, все-таки обладают одним и тем же травматическим статусом, что они переживали внутри себя и посредством самих себя все закавыки рушащегося на их глазах взрослого мира. Ну, по меньшей мере, плакали, канючили и досаждали взрослым одинаково.