"Весь Hamburger Bahnhof задается вопросом о роли художественной фотографии", - заявил директор музея г-н Блюме прессе, открыв две большие фотовыставки, противоположнее которых по духу трудно себе представить.

"Сделаться видимым" - масштабная выставка со многими легендарными авторами; при всей подозрительности слишком уж общего названия и сборного принципа она все же очень стройна и последовательна. За пределами гламурной инсценировки фотографии моды и уже "анахронистической" документальной фотографии, все еще ищущей людей и моменты (которые давно слизала языком корова глобализации), работы Фишли и Вайса, Стена Дугласа, Бита Штройли, Давида Клербута и дюссельдорфской школы позволяют составить впечатление о некоторой тенденции в современной художественной фотографии.

Переход от Тильманса к коллекции Флика - это как в состоянии утреннего похмелья после техноконцерта попасть в филармонию на Штокхаузена. Знаменитая дюссельдорфская школа, которая здесь представлена широко и подробно, подавляет своими художественными масштабами: прежде всего это Бернд и Хилла Бехер, получившие Нобелевскую премию "за подчеркивание скульптурального аспекта анонимных индустриальных построек", и их ученики - Андреас Гурски, Томас Руфф, Томас Штрут, Аксель Хютте и Кандида Хефер. При всех различиях между ними - в темах, технике, темпераменте, главное здесь - тотальный контроль и непроницаемая, но физически ощутимая логика. Этот ригоризм Тильмансу совершенно чужд, недаром приверженцы школы Бехер называют живущего теперь в Лондоне фотографа "перфекционистом халтуры": "потому что ему не хватает качества и добротности, которые могут быть достигнуты только через контроль над материалом".

В названии "Сделаться видимым" - риторический ответ на риторический вопрос о "роли фотографии", выбор работ - определенный манифест; сам "медиум" здесь - строго контролируемый фильтр, дистиллятор видимого. Или, точнее говоря, невидимого: анонимные урбанистические ландшафты (как у Дугласа) или интерьеры общественных зданий (Хефер), едва успев отразиться на зрачке, исчезают из памяти - и остаются невидимыми для сознания простого человека, падкого на кульминации и достопримечательности. Здесь нет человека, нет пунктума, который так упорно искал Ролан Барт в фотографическом изображении, и речь идет отнюдь не о субъективном взгляде на мир, а о фотографии как проявочном процессе по отношению к реальности. Что проявляется - непонятно, ничего конкретного. Может быть, сама история - не в виде драматического сюжета, но монументального изменения пространства во времени - постепенно начнет проступать в этих фотографиях; возможно, еще не сейчас, но лишь через пару десятилетий - как это происходит с сериями Зигмара Польке "Quetta" и "Открытое окно" из далеких 70-х. На современных работах в самом деле еще ничего не видно, заключаю я, наблюдая за одной посетительницей пожилых лет. Она тщательно - вблизи и с дистанции, в очках и без, разве что только не пробуя на зуб - разглядывает глянцевую 13518 фотографию пригородного дома, погруженного в солнечный свет и дружелюбную зелень (из серии Фишли и Вайса "Агломерации", которая в свою очередь - лишь одна из "матрешек" проекта "Видимый мир"). Пожав плечами, растерянно пробормотав: "Ну и что? Ничего не понимаю", - она отправляется дальше. "Видимый мир" швейцарского дуэта игнорирует привычные критерии географии и культурных различий: Лондон сливается с Рио, лес - с аэропортом, аэропорт - с пригородом, все необъяснимо одинаково.

Полина Каэль